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| Del Barrio Primigenio |
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Desde y hacia la poesía de José Emilio Pacheco |
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José Emilio Pacheco (México, 1939) ha recogido en Tarde o Temprano (F.C.E., México, 2000) sus doce libros escritos entre 1958 y 2000, que lo sitúan entre las voces más sobresalientes y rigurosas de la poesía en lengua española de los últimos cincuenta años.
En uno de ellos, Ciudad de la Memoria (1986-1989), título proveniente de un verso de Enrique Lihn, el poeta hace suyo lo que reza desde el epígrafe del mismo poeta chileno: “vivimos en la ignorancia total, en la ciudad de la memoria. Borrada”. Con tales palabras el poeta mexicano reenvía, una vez más, lo que bien podría ser uno de los correlatos de su axiología poética: cómo esta civilización actual, la occidental predominantemente, portadora de un carácter tan voraz como arrogante, es un coloso que se hunde en el desprecio de los Tiempos - que cree dominar - desde una falsa altura de pies de barro.
Mirado ese fracaso “humanista” desde el lado de la poesía, surge la fina ironía que matiza y hasta combate el participio de “borrada”, pues por momentos sus poemas hurgan entre las ruinas de lo ancestral, hasta que la mirada rescata de entre ellas algo valioso.
Por lo menos así lo hace al situarse y situarnos ante una “Cerámica de Colima”, título del poema sobre el que puntualmente recalo.
Tras una aparente sencillez expositiva, la lectura descubre los laberintos temporales y la reflexión ética que sustentan a esa pieza de cerámica, desde esta pieza de lenguaje poético. La primera estrofa dice: “La colección incluye algunas piezas/ de las que ocultan los museos/ En varias de ellas hombre y mujer/ forman un solo bloque enlazado”.
El entrelazamiento de un hombre y una mujer genera de inmediato la visualización del motivo erótico. Pero el verso anterior señala las implicancias que suelen intervenir en el “criterio” museístico ante este tipo de piezas. Surge allí el tema del “ocultamiento”, lo que da pie al perverso tratamiento de la “memoria” y de la valoración del “otro”, que suelen cometerse en relación a las artes nativas. Es que el espacio museístico -destinado supuestamente a resguardar la memoria de las más diversas culturas- traiciona a veces su propósito en nombre de alguna falsa moral, que a su vez falsea lo que debiera ser muestra de la pluralidad antropológica. Señalemos como al pasar, y glosando a Néstor García Canclini (“Arte popular y sociedad en América Latina”, Grijalbo, 1977) que la “puesta en escena” museística suele descentrar a las piezas de sus lugares de origen, exponerlas en espacios neutros, haciendo con ello que se desvanezca su sentido primordial. Allí rige casi siempre una contextualización dependiente de la historia de Occidente, y de sus imperios de turno, por lo que esas obras quedan “fuera de su propia historia” y, despojadas de referencias semánticas y pragmáticas de origen, y se insertan en una universalidad “ideal” que se sitúa por encima de cualquier origen. En los hechos se trata de un espacio artificial, inventado por los centros imperiales para reunir las obras sustraídas a lo largo de siglos a sus colonias, legitimando así la apropiación indebida de bienes culturales que no son fácilmente aceptables, pues desafían los parámetros del “gusto” y/o el “canon” establecido.
El poema oficia desde el inicio como un instrumento cuyo arte devela las particulares significaciones de esa cerámica en la que “hombre y mujer/ forman un solo bloque enlazado” con “más de mil años en el abrazo”. En busca del contexto primigenio, el poema primero especula sobre sus posibles usos domésticos: “tal vez/ vasijas que contuvieron agua y saciaron la sed”; de inmediato procede a descorrer el velo de esa otra sed que devora a los amantes protagónicos, y agrega: “edén sexual /de los antiguos mexicanos”.
Hecha “en piedra que fue lodo original/ limo, magma/ principio y fin de toda vida en la tierra”, la pieza moldea una energía deseante que llega hasta el presente con un puro “(...) placer / sin justificación reproductora”. He allí lo que el poeta denomina con locuacidad como “pornotopia precolombina”. Esto es: una celebración del goce carnal en sí mismo, rescatado desde una concepción sexual nativa no mediatizada ni censurada por la religiosidad imperial.
A medida que el lector se interna en el amasijo de barros humanos y de tiempos espiralados que el poema propone como al pasar, es posible establecer una correlación con el primer verso del primer poema que abre el libro (un homenaje a Ramón López Velarde, titulado “Caracol”). Allí se dice: “Tú, como todos, eres lo que ocultas”, lo que se aplica tanto a la cerámica en cuestión como al poema que la vuelve a representar.
Como buen poema ekphrástico - aquellos que otorgan verbalidad a otro objeto de arte cuyo código no es lingüístico – éste contiene una reflexión estética que se amplía hacia lo axiológico abordando el tema de la alteridad, clave del texto. |
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“Los amantes / llevan más de mil años en el abrazo. /Desde el punto de vista de la edad clásica no son hermosos. / Pero ellos a su vez encontrarían / poco deseable la estatuaria griega”.
Mientras se enjuicia al arte occidental “clásico”, como patrón de una determinada mirada estética, lo más relevante es que desde el pensamiento potencial de los amantes – “mudos” protagonistas de la pieza - se derive una apreciación estética “otra”, la de los nativos que “encontrarían poco deseable” la belleza de “la estatuaria griega”.
Sin desestimar el arte griego, la evolución estrófica estructura esa sutil dialéctica, logrando descentrar cualquier (falso) universalismo de índole etnocéntrico. Y como lo hiciera entre nosotros el pintor Joaquín Torres García, se da vuelta el mapa de Sudamérica señalando como norte lo que está en el sur pues, como se sabe aunque no siempre se aplica, lo universal no tiene centro y el centro cambia según la perspectiva.
La mayor confluencia de tiempos y de culturas provenientes desde distintos puntos del orbe, con sus paralelas y acaso cíclicas historias de violencia y dominio de unos imperios por otros, se produce a manera de cierre en la penúltima estrofa:
“Cuando después de tanto amor se produzca al fin/ el orgasmo que se inició cuando Batu Kan/ amenazaba al mundo blanco que nos desprecia/ estallará el planeta”.
La zona de Colima, situada entre las laderas australes del volcán del mismo nombre y la llanura costera del Océano Pacífico, en el México actual, habría recibido a sus primeros núcleos poblaciones hacia el siglo V A. C. Cuando llegaron los españoles, veintiún siglos después, encontraron un reino habitado por los otomíes, denominado Collimán, que significa “lugar conquistado por nuestros abuelos”, o “lugar dominado por el Dios del Fuego”. Es interesante recordar a Prometeo, portador del fuego, como una figura de adoración divina por parte de los antiguos alfareros griegos; acaso, en forma análoga, los nativos de Collimán señalan con ese nombre su propia identidad de hacedores de cerámica, una cerámica conocida por sus vasijas en forma de animales, especialmente de perros, llamados techichi o tepescuintli, moldeados en las más diversas posturas imaginables.
Juguemos con otra analogía de corte poético. En esta pieza, que a lo largo del poema se irá individualizando de entre la colección que integra, la postura de los amantes, está “congelada” en el tiempo gracias al arte del ceramista. La reflexión en torno al cruce de códigos entre el arte plástico y el arte poética, remite, en parte, a una similar apreciación sobre la eterna felicidad de los amantes de la urna griega de la Oda de John Keats, cuyos personajes siempre mantienen en vilo su deseo: “hirviente amante, nunca, nunca, podrás tú besarla/ aunque estés cerca de la meta, pero no te lamentes/ ella no desaparecerá, aunque tú no alcances tu deleite/ por siempre desearás su amor y ella será hermosa.”
Más carnal que la del joven romántico inglés, la visión de Pacheco hace perdurar en el tiempo no sólo el deseo de los amantes colimeños sino el goce mismo de sus cuerpos en un éxtasis que, como un volcán, permanece en actividad potencial durante siglos. Según los cálculos, ese goce del barro habría comenzado “cuando Batu Kan amenazaba al mundo blanco que nos desprecia”. Si el líder mogol, nieto de Gengis Kan, conquistó Rusia, Polonia y Hungría entre los años 1237 y 1241, entonces el orgasmo de estos amantes mexicanos ha durado, hasta la fecha de publicación del poema, unos siete siglos y medio. Si bien es éste quizás el orgasmo más prolongado de la historia del arte - un planteo inquietante por su elevación hacia lo fantástico, en un poeta que suele verse más bien como realista- no es este el único atractivo que el poema propone.
El texto también apunta a señalar esa otra barbarie de la “dominación” de unos pueblos por otros, que alimenta la historia humana. Esto se evidencia cuando la voz que enuncia dice “nos desprecia”, asumiendo desde el pronombre plural que quien dice el poema se alinea entre los que han sido despreciados por el mundo “blanco”.
Ese “blanco” puede ser un blanco polisémico. Pensemos en el “blanco” mármol clásico que en pleno auge renacentista depreció, desde su monumental producción arquitectónica y escultural, a este otro arte hecho de barro o piedra encontrado en tierras americanas; pensemos aún en ese otro “blanco” que hace al lugar común de la “pureza de espíritu”, desde cuya “blancura” la ortodoxia religiosa estigmatizara el goce de los cuerpos. Y aún pensemos que así como Batu Kan, el mogol, despreció al oriente europeo y diezmó sus ciudades, así también fueron diezmadas las culturas del antiguo México por el conquistador blanco, que no reconoció en el nativo mesoamericano la alteridad, al otro igual pero distinto, tema que desde el lúcido Montaigne hasta nuestros días no ha perdido un ápice de vigencia.
Así la historia del desprecio se repite una y otra vez hasta que, como dice el poema en cierto tono profético, estalle el planeta gracias a ese “orgasmo” de los amantes que, como un volcán (de Colima) dé otra vez “principio y fin” a “toda vida en la tierra”, como un big bang de origen sexual. Esa suerte de “orgasmo apocalíptico” es una inquietante paradoja, cuyo desenfadado oxímoron es de la mejor estirpe del humor barroco. |
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La coda del poema, en sólo tres versos, aterriza todas estas volutas históricas al presente: “Pero entretanto/ ellos siguen gozando la libertad/ de las bestias que se hacen dioses”.
Lo que tiene el poeta frente a sí, lo que el lector aquilata en palabras, es una simple cerámica de amantes gozando en un tiempo durable, tiempo y forma que, a la manera antigua de los mitos, reúne lo humano, lo animal y lo divino en un solo “bloque enlazados”. Es esa libertad, “principio y fin de toda vida en la tierra”, la que el arte del poema y el arte de la cerámica de colima conjuntamente sostienen y celebran, por fuera del museo y por dentro de la viva memoria de los pueblos, del barro primigenio redimida.
* Texto leído por el autor en el Encuentro de Poetas del Mundo Latino, dedicado a José Emilio Pacheco, realizado en Morelia, México, el 21 de octubre de 2006, en el que participaron críticos y poetas hispanoamericanos y de lengua francesa. Publicado en Alforja (Revista de Poesía) Nº 40, México, Primavera 2007.
Cerámica de Colima
La colección incluye algunas piezas
de las que ocultan los museos.
En varias de ellas hombre y mujer
forman un solo bloque enlazado.
No son estatuas funerarias sino tal vez
vasijas que contuvieron agua y saciaron la sed.
O son la pornotopia precolombina, el edén sexual
de los antiguos mexicanos. Sólo el placer
sin justificación reproductora.
Los amantes
llevan más de mil años en el abrazo.
Desde el punto de vista de la edad clásica
no son hermosos.
Pero ellos a su vez encontrarían
poco deseable la estatuaria griega.
Para las dos figuras de barro
sólo importa el placer,
su placer tan suyo.
Siguen ligados,
por los siglos amándose
en piedra que fue lodo original,
limo, magma,
principio y fin de toda vida en la tierra.
Cuando después de tanto amor se produzca al fin
el orgasmo que se inició cuando Batu Kan
amenazaba al mundo blanco que nos desprecia,
estallará el planeta.
Pero entretanto
ellos siguen gozando la libertad
de las bestias que se hacen dioses. |
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