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Entrevista a Andrés Bedó      
       
Rosana Malaneschii      
       
Rescatando el sentido de las cosas      
       

El nombre de Andrés Bedó está unido a la historia de la música nacional desde hace varias décadas. Desde fines de los setenta, Bedó comenzó a articular una manera interpretativa -y compositiva- de aristas peculiares. Ya sea a través de sus propias obras, como participando en los trayectos vitales de otros músicos. Entre ellos José Carvajal, Rubén Olivera, Urbano Moraes, Leo Masliah y El Cuarteto de Nos. Junto a Gustavo Etchenique, Andrés Recagno, Bernardo Aguerre y Fernando Cabrera integra Baldío, un grupo inspirador y provocativo en el Montevideo de entonces. En 1987 edita su disco:"Yo sé que ahora vendrán caras extrañas", reeditado actualmente por el Sello Ayuí. A fines de los 80 se traslada a España donde se vincula al ambiente jazzístico y flamenco de entonces. Realiza giras y graba con alguno de los exponentes más innovadores del género. Entre ellos: Ketama, Tomatito, José Mercé y Aurora. También lo ha hecho con los cantautores Pedro Guerra, Ismael Serrano y Jorge Drexler, así como junto a sus propias bandas: La Tribu y Rompe Tambó. Desde su regreso en el 2005, Bedó acciona su pulso disparador entre las palabras y la música. Continúa escribiendo y editando poesía, así como acompañando habitualmente a Daniel Viglietti o trabajando junto a Laura Canoura, entre otros.
 
¿Cómo inició su profesión de músico?

En general, es sobre los 16 años cuando se empieza a hacer alguna cosita, yo empecé a esa edad en el 76 tocando en una obra de teatro para niños. Ese era un camino bastante habitual en aquellos años. En el 77 entré en un grupo de jazz rock, más por hambre de tocar que por interés musical y en el 78 hice, nuevamente, teatro para niños donde conocí a Galemire, Etchenique y otros. Yo tenía 18 años, ellos algunos más.
 
La entrada a la música por el teatro infantil como camino bastante habitual de la época;  ¿supone una movida mayor por ese lado y una suerte de pobreza musical en aquel momento?

No, para nada. Por esa misma fecha Galemire armó su grupo para sacar adelante cosas que venían gestándose. Había bastante movimiento de músicos alrededor del Pajarito Canzani. En la mitad de los 70, Pajarito era uno de los pocos tipos que lograba estar en un territorio no tan fácilmente encasillable y mucha gente tocaba con él. Allí estaban Jaime Roos, Jorge Galemire y otros. Fue una especie de segunda o tercera camada de músicos tratando de hacer algo desde una perspectiva uruguaya.
 
Entonces, ¿podría hablarse de un momento fermental?

“No tan fácilmente encasillable” quiere decir que en todos esos años 74, 75, 76, muchos músicos buscaban apertura. Quizás fueran los años previos a que las circunstancias históricas hicieran que la producción de arte se encajara en una cuadrícula y que hasta los mismos artistas asimilaran una estrechez fascista, compartimentada y aislada. Hay que recordar lo fuerte que se estaba haciendo la música brasilera pos bossa nova, el auge de los bahianos, el apogeo de Milton Nascimento. Casi seguramente, de este lado de la frontera, Pajarito, Galemire y Jaime, basándose en lo ya hecho en los 60 y primeros 70, en cierto modo, buscaban “eso” a la uruguaya. Al menos así me parece a mí.
   
       

¿Y usted participaba en ese movimiento sin saber muy bien de qué?

Yo participaba en todo lo que podía. Tenía un hambre tal de música que iba a cualquier lugar a tocar cualquier cosa. Estaba abierto a todo. Galemire, por ejemplo, me llamó y fui sin saber muy bien quién era él, pero en esa época cuando alguien 5 o 10 o 15 años mayor me llamaba, iba. La diferencia generacional ya significaba una razón para el sí, para ir. Algo así como “acá estoy yo, qué hay que hacer y ya está”.
 
Entonces y aparte de procesos personales, el movimiento uruguayo de aquellos años; ¿enmarcaba en una cuestión más general?

Más que nada ahí había la creación de unos músicos terriblemente bombardeados por la música de todo el mundo pero, todavía, sin la indigestión de los refritos en aceite rancio entremezclados con ella. En realidad, ya habían pasado los 30, los 40, los 50. Hace poco estuve escribiendo sobre las diferencias en el acceso de los occidentales a  músicas no occidentales. En lo que escribí establecí tres puntos de comparación. Un primer momento está representado por Debussy. Este fue el primero que no tuvo necesidad de viajar a la China o a Bali para conocer músicas distintas, le bastó ir a la famosa exposición universal de París y, simplemente, prestar un poco de atención a cuanto pasaba por allí. Después damos un salto y encontramos a John Coltrane, a quien le bastaba con ir a la esquina de su casa para escuchar un concierto de Ravi Shankar o Ali Akbar Kahn o comprarse un vinilo con la música de cualquier parte del mundo. Finalmente, el tercer punto es hoy. Actualmente, más que ir en busca de la información es necesario protegerse de ella. En vez de ir a los lugares donde está,  se debe ir a los lugares en los cuales no está; impedir, de alguna forma, que se venga encima de uno y se meta dentro de la casa y del cerebro. Esto de defenderse de la información es porque hasta cierto momento, uno estaba ávido de ella, no era fácil conseguirla y eso tenía su cuota parte de emoción.  Había que ver lo que eran las excursiones al “Astro de los discos”  y la felicidad o la angustia que sobrevenían, según aquello que efectivamente se encontrase. Cuando se lograba acceder a esa información, a algo de lo que estaba pasando en el mundo, se tenía una respuesta emocional muy grande. Todo eso cambió, pero no mejoró la creatividad.
 
¿Con el acceso más fluido todo es más banal?

Bueno, la información está cada vez más a la orden del día. Los señores que transforman el arte en producto descubrieron muchas cosas que pueden dar buenos dividendos sin ser Madonna y transformaron en producto prácticamente todo. Me acuerdo (y posiblemente muchos otros también lo recuerden) cuando Waldo de los Ríos agarró la sinfonía número 40 de Mozart y le encajó encima una batería… hubo que acostumbrarse a eso, a ese tipo de cosas. Hoy la información está, cada vez más, más encima de uno y, consecuentemente, cada vez hay menos reacción emocional por la saturación y por… ¿cómo se puede decir “quitarle el poder al arte”? … por la “despoderización” del hecho artístico o su “productización”. Así que cada vez hay más acceso a las margaritas pero cada vez estamos, en medida mucho mayor, condicionados a ser chanchos.
 
¿Cómo influye esto en los artistas?

Al artista se le presenta una circunstancia paradójica. Solamente sobrevive si se transforma en producto vendible, pero, la pregunta es qué pierde al transformarse, al perder el poder de decisión sobre su obra y cuánta fuerza tiene para no jugar el juego del productor, para preservarse a sí mismo, como creador, de la tentación  de ser producto. Estoy hablando del hacedor de arte en general. Creo que esta civilización no está tan avanzada en su autodestructividad como para decir que si un artista trascendió las paredes de su casa es porque se transformó en un producto de consumo o que un consumidor de arte sólo se sensibiliza a aquello previamente “productizado”. Pero los intermediarios pusieron a la moda  un sistema de patentes y convencen al consumidor de que está asistiendo permanentemente al nacimiento de algo nuevo. Parece que los artistas deben ser tipos que patentan algo descubierto por ellos o que representa la apertura a otras músicas desde sus supuestas raíces: candombe/guajira, guajira/ chamamé, chamamé/gagaku, gagaku lo otro… cualquier cosa con tal de ir a la oficina de registros y, en realidad,  están invadidos por la cabeza del productor.
   
       

Consecuencias “obligadas” del juego entre lo global y lo local.

Claro, inventar raíces donde no las hay, mezclar todo con todo. Los primeros fueron los norteamericanos, porque hay mucha gente que hace cosas y solo se sobrevive si se patenta algo. Luego Europa y casi todo el resto del mundo. Hasta llegar a un momento que la preocupación fundamental no es crear belleza, sino algo nuevo para existir.
 
¿Supervivencia económica?

Existir es algo más que económico. Muchos músicos lo dicen abiertamente. Se inventan un estilo: yo voy a hacer así, tocar así, pero más bajito  y voy a ser “el que hace esto”. Se habla de ellos un año y en el Festival de San Sebastián, por ejemplo, resuelven la programación simplemente incluyendo a “ese que parece que hace algo nuevo”. Al año se habla un poco menos y al otro, el tercer año de su estilo patentado, ya nadie los menciona. Y, tal vez, ese último año, el tercero, el tipo maduró y hace por primera vez algo decente, da igual; pero el tema de las patentes es complicado, porque el arte peligra. Antes había un margen entre la creación y la industria cultural, había una franja que desapareció. Después de eso quedaron tocándose, hasta que de unos años a esta parte la industria cultural hace al arte y lo acuciante es rescatar el sentido de las cosas. Y esto con todo. La tecnología y la industria permiten quitarle el sentido a todo, el trabajo de cada uno es lograr que las cosas no pierdan su sentido por el hecho de no haber tenido que caminar un kilómetro de rodillas y por  pedregullo para conseguirlas.
 
Ante tanta facilidad de acceso a la producción de “arte” gracias a las TIC's y ante la comercialización extrema de las vías acostumbradas para acceder al circuito del arte como creador, entonces; ¿cuáles serían hoy los mecanismos que definen a alguien como artista?

Ese es un punto muy delicado, tiene que ver con la difusión y el valor de lo que se hace.
 
No habría una cierta esquizofrenia en el hecho de que alguien pueda ser y sentirse artista al publicar su obra en Internet y la sociedad en su conjunto no lo considere como tal, porque esa persona no tiene acceso a las grandes productoras, difusión clásica, etcétera. ¿No estaría en crisis el concepto de autor?

Esquizofrenia es una palabra interesante para el presente, porque es el primer momento en la historia en que el hacedor de arte tiene que aceptar la renuncia al porcentaje de su propio quehacer destinado al acicalamiento de sí mismo, de su propio yo, de su propio narcisismo. Todavía se pueden tener satisfacciones en ese sentido, pero hacer arte es no ser rudimentario y, entonces, no se puede poner el objetivo de satisfacer el propio ego como valor artístico. Si un día uno hace una música, hecha de tal o cual manera,  y ésta despierta una fibra íntima en uno y en los demás y después, al otro año, uno repite pero variando un poquito… bueno, automáticamente ese artista está generando un producto de consumo. El caso más violento es el productor que le solicita al artista la confección de un producto comprobado, comprobado desde el punto de vista del consumo y, a veces, uno no se da cuenta de que está modelando su estética por intereses ajenos que encajan más con la cabecita de su productor o con su bolsillo o su poder. En definitiva, se puede ser un artista sin poder y se puede estar encandilado con el poder del productor, porque si hay algo que los productores saben hacer en la vida es adquirir poder. No saben hacer más nada, nacieron para eso.
 
 
       

¿A usted le ha pasado?

Me ha pasado. Hacedores y receptores se entremezclan, intercambian papeles, se influencian recíprocamente. Los intermediarios se pueden ubicar en una categoría no humana, pero a través del poder pueden modelar a los unos y a los otros. He vivido muchos años en España. Tienen el complejo del “patito feo” de Europa. Es el país que más se ama a sí mismo, el que más lástima se tiene, el que más cree que tal vez no sea tan feo y que encierra un cisne. Yo al uruguayo le veo mucho de ese patito feo. Uruguay y España tienen muchas cosas en común. España es el mejor lugar si uno quiere hacerse rico acompañando a fulanito, pero no para encontrar otros valores que podrían vincularse con la cultura de la escucha.  Me pasó una vez tocando con alguien en París y también lo noté en Nueva York. Paradójicamente, lugares que están atiborrados de información, de música. En un momento toqué algo lindo, distinto, tomé nota de ello, pero sin la mínima expectativa de recepción  del mensaje. Instantáneamente noté que se generó en el público, en parte del público, un interés, gente que se erguía y prestaba atención. Entonces, no les daba lo mismo. De alguna manera, los tipos entendieron que no pueden permitirse el lujo de charlar, tomar cerveza, comer y escuchar música, que tienen que manejar otros valores. Valores que los hacen concentrarse. A veces en España, y también en Uruguay, aplauden si uno toca bien, pero también si uno lo hace mal.
 
Para lograr eso es necesario tener un gran dominio del propio instrumento.

El dominio del instrumento está relacionado con la música en vivo y ésta, a su vez, está relacionada con la supervivencia de la música. Lo único que puede salvar al arte es el fenómeno artístico en vivo y eso tiene que ver con lo que decía: depende de uno  rescatar el sentido de las cosas. Para preservar los valores un camino es “un volver” al dominio técnico del material más allá de lo beat. La maravillosa revolución beat y su controvertida relación con el dominio técnico de los materiales, abrió las puertas de la no exigencia siempre que hubiera un mensaje. Ahora…si no hay lo uno ni lo otro, entonces;  ¿qué hacemos?  Simplemente, esperamos que la gente se de cuenta por sí misma y en ese punto interviene la cultura de la escucha.
 
No hay reglas.

Ni alguien que diga les voy a digerir este material para que sepan esto o lo otro… yo mismo escucho cosas mías que grabé a los 13, 14 años y no las puedo terminar, sin embargo en aquel entonces eran genuinas y me llevaban al éxtasis. La capacidad expresiva estaba, pero es como los primeros poemas. ¿Con qué autoridad puedo decirle a un treceañero que está escuchando un refrito de un refrito de un recontrarrefrito de Billy Halley  que esa música no es real… si él está vibrando y su emoción es sincera?
 
Entonces, la cuestión de los valores se perdería un poco.

Cada uno puede tener sus encaprichamientos o sus juicios de valor nacidos de una estética. Yo defiendo en mí una arrogancia: “me creo” que puedo detectar cuando algo es real o no. En general, casi ninguna música en sí misma me produce náuseas. Casi nada, mientras no sea demasiado prolongado, hiere mi sentido estético. Sin embargo, cuando califico lo escuchado como no real me da nauseas instantáneamente. Yo funciono así.

http://www.myspace.com/andresbedoylatribu
   

 

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